Kenji Miyazawa, un escritor japonés aún por descubrir en nuestro país

Por Luis Junco

En poco tiempo se publicará en nuestro país Haru to shura y otros poemas, fundamento de la obra poética de Kenji Miyazawa (1896 – 1933), poeta clásico en Japón pero prácticamente aún desconocido en nuestro país. El libro será editado por Ediciones de La Discreta y es una traducción al español del catedrático de la Universidad de Waseda (Tokio) y especialista en la poesía española contemporánea Alfredo López-Pasarín Basabe.

Como el mismo Alfredo nos dice, Kenji Miyazawa pertenece a ese abundante y especial grupo de escritores y artistas desconocidos o despreciados por sus contemporáneos que alcanzan el reconocimiento después de su muerte. En la actualidad, Miyazawa es considerado autor imprescindible de la literatura japonesa de todos los tiempos. Y si bien ese reconocimiento se refiere a los dos géneros literarios que practicó –el cuento y la poesía– su fama póstuma se debió principalmente a los relatos, cuentos del mundo de la infancia que en modo alguno podemos considerar solo para niños. En ellos podemos hallar el mismo profundo lirismo y la visión mágica de la existencia que Miyazawa manifiesta en sus poemas.

 Hasta tener la oportunidad de leer su poesía en el libro que anunciamos, me atrevo a recomendar dos de los relatos más conocidos del escritor japonés: El tren nocturno de la Vía Láctea y Matasaburo, el genio del viento, que conocí gracias a la traducción y edición de la malograda Montse Watkins, fundadora de la editorial Luna Books y que tradujo al español y publicó en su editorial casi todos los cuentos de Miyazawa.

Voy a referirme brevemente al primero de ellos.

Algunos comparan El tren nocturno de la Vía Láctea con El principito, y aunque ambos relatos puedan ser comparables en algunos aspectos –por ejemplo, en la ingenuidad, inocencia y curiosidad que manifiestan los respectivos protagonistas, y en la celebridad que los dos cuentos alcanzaron en sus correspondientes ámbitos de influencia-, considero que poco tienen que ver en la historia que se cuenta y en el rico bagaje simbólico que cada uno contiene.

Giovanni es el héroe del libro de Kenji Miyazawa, un niño pobre y solitario que se siente despreciado por sus compañeros de escuela, salvo por uno, Campanella. La noche de verano en que se celebra la Fiesta de las Estrellas - una fiesta tradicional que se celebra en el Japón durante el estío, cuando aparecen en el cielo las dos estrellas principales de las constelaciones de Lira y El Águila, Vega y Altair (ambas estrellas aparecen muy brillantes en el cielo nocturno, separadas por la luminosa nube de la Vía Láctea), y que en la tradición oriental representan dos amantes, que cada año, gracias a un puente que para ellos construyen las aves, pueden cruzar el río luminoso de la Vía Láctea y encontrarse en una de las orillas-, mientras los niños del pueblo echan farolillos luminosos a la corriente del río que atraviesa el pueblo, Giovanni se aleja del bullicio y en una colina, junto a la Columna de los Deseos, se queda profundamente dormido. Y entonces su sueño se convierte en mágico, pues de pronto Giovanni se encuentra a bordo de un tren nocturno que recorre el curso de la Vía Láctea. En el tren también viaja Campanella, su compañero de colegio, con quien Giovanni comparte el fascinante periplo que les ha de llevar lleva por las constelaciones más conocidas de la galaxia, desde la Cruz del Norte hasta la Cruz del Sur. El tren para en algunas estaciones, en las que suben y bajan curiosos personajes que cuentan a Giovanni las razones de su viaje o las circunstancias por las que se encuentran allí. Y entonces nos damos cuenta de que en aquel tren Giovanni y a su compañero están viajando al más allá, y que muchas de las cosas que experimentan –tanto las tristes como las alegres y luminosas- y que aprenden de los otros viajeros, van a cambiar profundamente la visión de sus vidas. 

El relato sorprende por la sencillez del lenguaje, la belleza y plasticidad de las imágenes que emplea, y la enorme carga poética que atesora. Y a poco que se tenga curiosidad por los elementos simbólicos, descubrir el significado de algunos de ellos añade, si cabe, arrobo a una lectura ya de por sí emocionante.

Ya hemos señalado que el sueño mágico de Giovanni se produce en la Fiesta de las Estrellas, cuando, según la tradición oriental, los amantes separados por la Vía Láctea pueden atravesar el río de luz y encontrarse de nuevo. Lo que me lleva a relacionarlo con un acontecimiento en la biografía de  Kenji Miyazawa que marcó su vida. Pues ¿cómo no ver en esta secuencia el deseo del propio Miyazawa por reencontrarse con Toshiko, su joven hermana, muerta hacía unos años, acontecimiento decisivo en su vida y en su escritura? De hecho, me parece que, como buena parte de sus poemas más célebres, la muerte de Toshiko inspira todo este relato. Mientras leía por ejemplo una parte del relato en que peregrinos en túnicas blancas entonan alabanzas mientras avanzan en una llanura de luz, no pude dejar de pensar en el viaje de Dante, acompañado de Virgilio, en busca de su Beatriz. En este caso, Miyazawa, en compañía de Giovanni y Campanella, también quiere acercarse al Paraíso para encontrarse con su añorada hermana Toshiko.

Por último, me parece necesario señalar otro logro de Kenji Miyazawa en este breve relato. Y es su capacidad para unir en su escritura culturas y religiones diferentes. Un ejemplo es la música que aparece en el relato. Junto a canciones tradicionales japonesas que cantan los niños, la melodía que suena cada vez con más insistencia al acercarse al Paraíso es la Sinfonía del Nuevo Mundo, de Antonín Dvorák. O los personajes y símbolos cristianos que él mezcla sin la menor contradicción con los elementos y creencias budistas, de los que Miyazawa era devoto. ¿Y cómo no apreciar su reivindicación de la ciencia? Sí, también supo unir la ciencia con las humanidades, lo que en el relato se aprecia en muchas ocasiones. Desde la primera clase del maestro de escuela sobre lo que es la Vía Láctea, hasta esa curiosidad de Miyazawa por hallar respuestas científicas más allá de la muerte, que representa ese científico que excava sin descanso en la llamada costa del Pleoceno.

Un escritor que en su viaje en el tiempo estoy seguro llegará cada vez a más lectores. Si no lo conocen, lean estos dos relatos. Y si a través de ellos les llega el profundo aroma de su poesía, no dejen de leer Haru to shura y otros poemas, que muy pronto publicará Ediciones de La Discreta.   

Desencadenado: la poesía de Espronceda en escena (III)

Desencadenado: la poesía de Espronceda en escena (III)

Grupo Paréntesis

 3. La puesta en escena

    3.1. La música

    Para el recitado de “La canción del pirata” se eligió el tema instrumental “The March”, correspondiente al disco Warriors of the World (2002) del grupo estadounidense de heavy metal Manowar. Resulta sorprendente comprobar, por una parte, cómo la estructura de esta pieza, de factura clásica no obstante su inclusión en un disco de rock, adecua perfectamente su marcado cambio de ritmo a la transición entre la primera parte del recitado, definida por las ocho primeras estrofas del poema, y el comienzo de una segunda parte en la que los primeros versos de la novena estrofa (“A la voz de ‘¡barco viene!’…”) reclaman un recitado más vehemente. Por otra parte, la duración del tema musical acabó coincidiendo a la perfección, gracias a los muchos ensayos, con la del recitado, lo cual permitía dar a los últimos versos, en los que el pirata relata su descanso, un sentido especial al compás del final redondo de la pieza musical, de resonancias apoteósicas.

    “La cautiva” contó con el fondo musical del primer movimiento de la suite sinfónica Scheherezade Opus 35 (1888), del compositor romántico ruso Nicolai Rimsky-Korsakov, especialmente apropiada al poema por su exotismo oriental. La pieza musical resulta ser de una belleza clara y conmovedora, muy pertinente para la evocación de los paisajes y circunstancias que toca Espronceda en el texto. No hay que olvidar, además, que el violín solista representa precisamente en la partitura de Rimsky-Korsakov la voz de una cautiva. El cambio de intensidad en la ejecución del tema se hace coincidir con el giro temático marcado por la  evolución del poema, que representa el atardecer en el que todo vuelve a su sitio con la tristeza y la decepción de la protagonista del poema.

    La música elegida para el recitado de “A una dama burlada” fue la “Marcha para la ceremonia turca” compuesta por Jean Baptiste Lully para la representación de El burgués gentilhombre de Molière (1670), muy pertinente para darle a la lectura no sólo el ritmo necesario, sino también un toque de ironía y viveza muy convenientes para el tono del texto, realzado con la inclusión de un efecto inicial de percusión metálica aguda perfectamente sincronizada con el tempo de la pieza de Lully. Para acompañar la adaptación de El estudiante de Salamanca se pensó en el Requiem para soprano, mezzosoprano, solistas, coro mixto y orquesta de Gyorgy Ligeti (1963-1965), que contribuyó en buena medida a crear un ambiente de desesperación alrededor de la muerte y dibujar la atmósfera extraña que envuelve a Félix de Montemar hasta desembocar en el final frenético y confuso que tan acertadamente logra plasmar Espronceda. “El arrepentimiento”, por su parte, hacía necesario un acompañamiento musical cargado de melancolía y sugestivo del estado anímico de la voz poética. Pocos géneros musicales se avienen mejor que el tango y la milonga a este registro expresivo, puesto en la voz dolorida de un hombre, como casi todas las piezas clásicas de esta manifestación musical. De acuerdo con esto, se eligió como fondo musical la “Milonga del Ángel” de Astor Piazzola (1965).

    El cuarto movimiento (“Andante religioso”) de la Suite Holberg Op. 40 (1884) de Edward Grieg fue la pieza musical elegida para acompañar el recitado de “A Jarifa en una orgía”. Por su extraordinaria intensidad y emotividad, este fragmento de música genuinamente romántica se aviene a la perfección al sentimiento de desengaño, dolor y hartazgo que expresa la voz poética, que se ve envuelta en una ejecución musical cuya duración se hizo coincidir exactamente con el recitado del poema, que concluyó a tiempo de que se pudieran oír los acordes finales, cargados de la melancolía y la fuerza trágica necesarias para reflejar el desgarramiento del corazón con que se cierra el texto. En la misma búsqueda de la sintonía emocional entre los dos elementos sonoros del espectáculo, el recitado y la música, la declamación de “¡Guerra!” se hizo al son de la canción “What power art thou (Cold Genius)”, del tercer acto de la ópera barroca King Arthur de Henry Purcell (1691), fundido con el efecto esporádico del estampido lejano de una batería de cañones, con un resultado idóneo para crear las sensaciones de caos, terror, ira, desasosiego y contraste entre el ardor y el frío que siente el combatiente rodeado de muerte y destrucción en una batalla a la que se entrega con fervor revolucionario.

    Para el recitado del apócrifo “La desesperación” se acometió una experiencia claramente animada por la voluntad de fusión. Así, para el acompañamiento musical se optó por una obra contemporánea de música electrónica que sintonizase con la temática del poema y aun sincronizase con el ritmo pertinente para su declamación. La pieza elegida fue “Lux aeterna”, de Clint Mansell, perteneciente a la banda sonora, editada en 2000, de la película Requiem for a Dream de Darren Aronofsky. El ritmo de la ejecución musical se ajustaba sorprendentemente a la estructura métrica de los versos del poema, razón por la cual se decidió recitarlo siguiendo el estilo del rap y marcando la sílaba tónica de las sílabas segunda y sexta de los tres primeros versos de cada estrofa y la quinta del cuarto encajando todo en el tempo del fragmento de Mansell y creando un efecto letánico acentuado por la estudiada actitud irónica del recitador, con un resultado de innegable brillo y originalidad.

    Por fin, y para cerrar el recital, la “Canción de la muerte” se recitó con el fondo musical del tema instrumental “Treefingers”, perteneciente al disco Kid A (2000) del grupo inglés de rock alternativo Radiohead, especialmente sugestivo, evocador y pertinente para sugerir la atmósfera contradictoria de misterio, miedo, consuelo y sosiego que, sin renunciar a la gravedad de su mensaje, envuelve las palabras de la muerte, protagonista de la voz poética, que invita al mortal, desde su superioridad, a entregarse a ella en la confianza de la paz y el descanso. Al final del tema se introdujo el efecto musical confiado a un sonido de campanas, lúgubre y grave, que remataba acústicamente el sentido del poema.

Desencadenado: la poesía de Espronceda en escena (II)

Desencadenado: la poesía de Espronceda en escena (II)

Grupo Paréntesis

2. ¿Por qué los poemas elegidos?

Para interiorizar, sentir y hacer sentir el texto no bastaba con elegirlo. Había que justificar la elección, incardinarla en la motivación de cada cual, hacerla propia y asumir el riesgo, incluso, de adecuarla a un determinado estado anímico, de modo que el poema pudiera convertirse también, en cierta medida, en un instrumento al servicio de la expresión del sentimiento del recitador.

“La canción del pirata” se convirtió en un ejemplo de interpretación original, totalmente alejada del tópico. No hay que derrochar argumentos para recordar que este poema es un canto a la libertad, de acuerdo con la predilección que sienten los románticos por los personajes rebeldes, marginales y desarraigados. Sin embargo, la recreación propuesta en el recital quiso llamar la atención sobre un personaje que en el fondo muy bien podría anhelar un sosiego imposible, un héroe en constante lucha con su entorno, abismado en el bucle que el poema mismo puede definir; un héroe que va reduciendo su grandeza a un estado de resignación ante el cansancio que deviene de repetirse a sí mismo que su libertad real dista mucho de lo que sugiere su apariencia y que al final acaba buscando un descanso próximo en su deseo a un cierto grado  de aislamiento que le trae el consuelo en el refugio de la soledad.

La selección de “La cautiva” se entiende por la predilección de los personajes femeninos por parte de su recreadora, motivada en este caso por la singularidad del tratamiento de la mujer en un momento histórico en el que su relevancia y autonomía no habían adquirido el desarrollo actual. Esto no implica que se pretendiera el contraste entre la perspectiva de dos épocas presumiendo la ventaja de la actualidad; antes al contrario, la cautiva puede muy bien representar los límites de la mujer del siglo XXI, obligada a responder a las múltiples exigencias derivadas de los diversos planos de su condición y a renunciar a los intereses personales en beneficio de los otros en una permanente actitud de entrega no correspondida. El cautiverio puede hacerse simbólicamente extensible a cualquier individuo de nuestro tiempo, obligado a participar de expresiones, actitudes y formas de vivir alienantes. Por otra parte, el gusto romántico por el exotismo tiene su correlato en cuanto de exótico puede encerrar la poesía en nuestros días, marcados por un entorno fuertemente tecnológico que anticipa cambios en las formas y los conceptos de la belleza.

La selección de “A una dama burlada” estuvo condicionada por la intención de incluir en el recital un aspecto más terrenal y mundano, en concordancia con la rica personalidad de Espronceda, cuya reputada trayectoria y experiencia galante sirven para dibujar, en la persona de una mujer, el ambiente de fingimientos, engaños y deseos que acaban volviéndose en contra de quien lo frecuenta. Por lo que respecta al fragmento adaptado de El estudiante de Salamanca, la adscripción de su recreador al mundo del teatro motivó que la selección del texto, de atractivos y complejos ingredientes teatrales, fuese también un reto interpretativo engranado en lo que el responsable de la selección de este texto entiende teóricamente como “sentido de precipicio escénico”, representado en esta ocasión por la intención, arriesgada, de conducir al público a un clímax inquietante y alejado de toda calma.

La búsqueda de la emoción romántica en un estado tan íntimo como el arrepentimiento motivó la selección del fragmento del poema apócrifo del mismo título, con cuyo espíritu quiso identificarse el encargado de su recreación proponiéndose una forma de inmersión empática que diera sentido a la interpretación dolorida y morosa del texto. Una sintonía parecida motivó la selección del desgarrador poema “A Jarifa en una orgía”, que refleja con especial profundidad el hastío, la insatisfacción, el desengaño y el dolor que pueden encerrar la experiencia de la belleza superficial y la búsqueda del placer, que no curan el alma rota de quien busca algo más trascendente, y por la misma razón acaso inalcanzable.

La impronta del Espronceda liberal y revolucionario motiva la selección del poema “¡Guerra!”, concebido, en la propuesta de su recreador, como la manifestación de una voz enardecida, temblorosa, a veces letánica, que adquiere su mayor valor imaginada en el escenario mismo de la batalla. Esta motivación por el héroe se compensa y contrapone con la lograda expresión del cinismo, la crueldad y el tremendismo escatológico que impregnan el apócrifo “La desesperación”, elegido por el responsable de su recreación por la fuerza y la dureza de sus imágenes y la pertinencia de los logrados ingredientes que estimulan una interpretación irónica, pero igualmente alusiva a la agitación y confusión que alumbran el texto.

El recital se cierra estratégicamente con la “Canción de la muerte”, cuya interpretación sugiere a la encargada de su recreación el reto de conciliar, precisamente a tiempo de concluir el recital, la idea del fin natural de las sensaciones y los sentimientos con la sugerencia estimulante del comienzo de una experiencia inefable cuyo descubrimiento se confía de forma incitante y aun seductora a un destino al que nadie podrá sustraerse.

Desencadenado: la poesía de Espronceda en escena (I)

Los otros clásicos V – Hernando de Acuña

Toca, a la quinta, hacer una excepción, a lo que creo harto justificada; porque si bien es cierto que el vallisoletano Hernando de Acuña no es, en modo alguno, un poeta relegado al olvido (su obra, muy destacada entre los autores de la segunda generación petrarquista, ha sido analizada y editada cuidadosamente por la crítica, se ha estudiado en las facultades de Letras y, hasta hace poco, leído en las aulas de secundaria), no lo es menos que ha pasado a la “Historia Oficial de la Literatura Española” (risum teneatis?) por lo menos representativo de su producción literaria: el famoso soneto que condensa y glorifica, en su octavo endecasílabo (“un Monarca, un Imperio y una Espada”), el ideal político de Carlos I. No hay manual, obra de referencia o libro de texto en el que la poética de Acuña no venga ilustrada por este soneto grandilocuente, adulador, coyuntural y –si se me tolera el anacronismo– bastante reaccionario (“Ya se acerca, señor, o ya es llegada / la edad gloriosa en que promete el Cielo / una grey y un pastor solo en el suelo, / por suerte a vuestros tiempos reservada”, etc.), cuando Acuña es autor de otros muchos poemas de tanta hondura lírica como el incluido en nuestra serie.

ASIA, de Itzíar López Guil

No es nada extraño que la hija de un dantista se ponga a explorar, una vez pasada la frontera de los 40 años, cómo se fija el libro de la memoria, cómo se pasa de la visio sentientis a la visio cogitantis, qué sucede cuando se pone nombre a las cosas vividas. Sólo que la hija del dantista es tanto hija del siglo XXI como del XX y cree que o bien la memoria se escapa entre los dedos, o bien solo se puede fijar de manera arterioesclerótica. Y al final cede a los tiempos que corren y confía, como solución al desaliento y el desarraigo (estos aún sí resabio del siglo pasado), en la exaltación del instante y del verbo interiores (“Asia”), en una solución que ha decepcionado un poco a este humilde lector. Y sin embargo, a pesar de este final que la crisis-estafa ha dejado un tanto obsoleto (como a tantas otras cosas que hace unos años -unos meses- parecían indiscutibles), el recorrido reflexivo para llegar a él (“Olas”) muestra hasta qué grado reflexionar en poesía alcanza honduras y sugestiones que, por su concentración, se vuelven materiales.

La cita que inicia el libro no es un mero ornato sino toda una declaración de intenciones sobre la imaginería y la estructura del libro. Se trata de unos versos de Raymond Carver: “Waves breaking against the ship. / Against the beach. / And in the mind / of the horses, where / it is always Asia.” Por un lado los oleajes, con su estrecha relación con el tiempo, los ciclos, pero además la erosión, el desgaste, en los barcos y en las playas, pero también en la mente; por otro, un mundo lejano y mítico que anida en el interior. Y, como decimos, nos ha interesado más la exploración de los oleajes que el refugio final vitalista en el instante de plenitud, en la “estancia luminosa / palabra que palpita como fuego / palabra en mi interior dentro de ti” (p. 45).

Porque la parte exploratoria del libro oscila constantemente entre posibilidades encontradas que dan pie a elementos ambivalentes: la luz puede ser una “luz sin rumbo / azote de tu piel, / que pierde la memoria de su paso / al replicarse con la materia devastada, / en el nadie absoluto que pregunta / sin pausa, como ebrio, / en qué consiste, de verdad, el tiempo.” (p. 22), o también “un instante de luz / que pronto será / nada” (p. 31), pero también nombra y fija: “Fuera, tras los cristales, el sol dice / con fuego el horizonte, nombra suave / los árboles, las casas, las personas.” (p. 27), aunque en otros momentos no se sepa lo que dice: “No sé qué dice el sol / cuando amanece sin mí, / qué parte exacta de su luz / toca tu piel tan dentro.” (p. 34). El oleaje, a pesar de su constancia repetitiva, es en otras ocasiones ceniza y humo: “Es ceniza este bronco oleaje / que muerde un instante tierra adentro / y regresa después a sus espumas, / a su gloria tan breve y luminosa, tenaz como una escarpia, / cual si en su arder os fuese / mucho más que la vida” (p. 23). Los espacios físicos que se recuerdan (la leñera, el cuarto de mis padres, el altillo, Roma a los trece años...), pierden por un lado su consistencia, moviéndose entre la confusión (la leñera) o el misterio (el altillo) y el contraste abrupto con la realidad (Roma, en una inteligente variación del poema de Quevedo), pero al mismo tiempo adquieren una dolorosa intensidad emocional, como les sucede, a pesar de sus “mentiras” idealizadoras (o tal vez por ello), a las canciones que nos transportan al pasado: “Hay canciones que avanzan sigilosas / y estallan por sorpresa en estribillos / que te abisman de pronto / en un vago verano adolescente, / cuando esas cuatro notas te seguían / como si fueran tierra en las sandalias. // Y hoy te ven llorar sobre aquel tiempo, / que no fue más feliz, ni aun más puro: / sus repentinos fuegos de artificio / copian la densidad / del recuerdo al volver. // Por eso duelen siempre. / Como la memoria.” (p. 25). Efectivamente, la memoria nombra, como en el primer poema del libro, y  simultáneamente, al hacerlo, mata, como en el segundo poema; al mismo tiempo da y roba. Es un problema, como no podía ser de otra manera para una hija del estructuralismo y el postestructuralismo, básicamente lingüístico (y en esto la hija del dantista es poco dantesca porque no distingue dos momentos separados, el de la fijación de la imagen interior y el de la conversión en palabra, sino que el verbo interior es directamente lingüístico), pues la dualidad proviene fundamentalmente de la ambivalencia del lenguaje (con la que brega a brazo partido el lenguaje poético), en el que las palabras son “blandas siluetas / que nos ponen en los labios al nacer, / sin peso ni materia verdadera, rastro insondable / de otras existencias que nombraron / para sí / los límites del mundo / del que sólo quedan ecos.” (p. 26) (lo cual además viene agravado porque, para la poeta, “El mundo en que nací estaba viejo”, p. 19), que, sin embargo, recogen o se ven modificadas por la experiencia emocional: “Sin sospechar siquiera que ese roce [una caricia] / está limando las entrañas / de mi vocabulario.” (p. 26). Puede haber, pues, una palabra “sólida” y “ajena / al tiempo y a la muerte, alta sílaba / que inscribe en la ceniza tu existencia” (p. 27) y “palabras muertas / donde la savia de ayer gritaba vida.” (p. 16).

En fin, y por no ser prolijos, lo que le pasa a Itzíar López Guil es que tiene problemas para concebir que fijar algo no significa necesariamente matarlo, o, en otras palabras, que, hija también del capitalismo financiero, no puede evitar pensar, o sentir, que lo que no fluye no vive, aunque, al mismo tiempo hija de la Modernidad socialdemócrata, aspira a la estabilidad. A caballo entre un inconsciente que encuentra en la norma, en el Contrato, en la responsabilidad, el ser de las cosas, y otro que solo lo encuentra en la fluencia (en el flujo, financiero ante todo), el hibridismo, las fronteras y todos los demás motivos postmodernos (que, insistimos, no son sino tematizaciones del Consenso de Washington, el acuerdo derridiano por excelencia), Itziar López Guil explora las contradicciones de ambas aspiraciones (el problema, por supuesto, del significado y la identidad, parece que el único posible en nuestra poesía), y al final, como apuntábamos, no consigue salir del laberinto y todo lo fía o bien a un instante pletórico de intensidad vital, como el estornino del poema 10, en su Asia particular, cediendo así (y sublimándolo) al eterno presente, a la muerte de la historia, que se nos impone para que consumamos compulsivamente, o bien a la afirmación, bellísima (los mejores momentos del poemario), de un desarraigo sereno y  “postmaldito” (“Volver es caminar sin luz a casa”), como en este magnífico poema dedicado a Ana Merino: “Siempre supe muy dentro que crecer / era dejar atrás los altos álamos, / el viento protector de su ramaje, / para tirar del yugo en tierra abierta, / siguiendo hacia la nada sin raíces, / diluyendo mi ser en el espacio. // No hay demonio ni dios con quien pactar. / Sólo millas que hacer a la intemperie, / recordando el sabor de lo profundo / y a veces disfrutando de lo extenso mientras dure, / feliz en la fortuna / de no saber del todo qué es la vida.” (p. 29). Itziar López Guil no es, obviamente, una de esas jovenzuelas postmodernas, atadas a sus maquinitas infernales, que no pueden concebir el desarraigo (financiero) porque es el aire que respiran y ni siquiera lo ven: es una nieta del 68 que no puede no pensar en términos de “liberación” pero que percibe que esa liberación nos ha llevado a derrotas cuyas consecuencias estamos padeciendo.

Se demuestra así, una vez más, que de las derrotas ideológicas nacen excelentes libros de poesía.

Itzíar López Guil, Asia, Madrid, Biblioteca nueva, 2011, 46 páginas.